90年代文学(90年代文学流派)

　　

80年代到90年代的文学环境发生了那些变化

　　90年代的中国文学就其所体现的文学关系而言，主要是两种，一种是以作家一作品为主而展开的文学关系；另一种是以作家一读者关系为主所展开的文学关系。尤其是后一种文学关系，反映出90年代中国文学关系的新变化。　　新世纪十年,是文学形势和文学格局发生重大变化的十年,变化的标志是以纯文学(或称严肃文学)为主体的传统文学日趋边缘化和 *** 文学为主体的新型文学的日趋兴盛。　　

90年代中国文学的基本特征

　　20世纪90年代骤然兴起的散文热.其实是散文文体自身特质与商业社会文化需求的一次历史性的际会.概而言之,原因有三:一是商业文化的多元需求使然;二是对极左路线话语权威的规避与消解;三是散文自身的文体特质具有承载这一使命的美学功能.学者散文的崛起。学者散文热潮的涌动是以一批被称为“老生代”的老一辈学者散文创作的“复活”为开端的。至90年代，以戏剧理论家余秋雨《文化苦旅》为标志，一大批“中生代”学人也开始加入学者散文创作的行列，他们的创作不仅紧跟“老生代”的步伐，而且加入了当今学人特有的心境和对社会人生的独到理解和体验，进一步丰富了学者散文写作的文化内涵和审美趋向。进人世纪之交，一批更年轻的“新生代”学人又为学者散文创作带来了更清新的空气有的论者认为，20世纪90年代文学“领袖 *** ”的就是学者散文，已经构成了“90年代中国文学的总体表现特征之一”。学者散文的界定应从主体和文本表现形态特征这两个方面加以限制；学者散文的兴起既与学者散文主体的生存境遇发生巨大变化相关，又与散文体式本身特征相关；学者散文的题材取向有着许多的共同之处，出现这种现象有其内在原因；学者散文在创作方面表现出强烈的非体验、非抒情、知性、叙述自由等诸种特征。　　

90年代以来有哪些著名作家

　　余秋雨，1946年8月23日生于浙江省余姚县，现任澳门科技大学人文艺术学院院长。中国著名文化学者，理论家、文化史学家、散文家。1966年毕业于上海戏剧学院戏剧文学系。 1980年陆续出版了《戏剧理论史稿》《中国戏剧文化史述》《戏剧审美心理学》。1985年成为中国大陆最年轻的文科教授。 1986年被授予上海十大学术精英。1987年被授予国家级突出贡献专家的荣誉称号。2011年被授予甘肃联合大学荣誉教授。2010年起担任澳门科技大学人文艺术学院院长。　　池莉（1957~ ） ，当代著名女作家，湖北仙桃人，1957 年生于湖北仙桃，中国作家协会会员。 她的作品大部分体现了武汉的特色，她写的人物大部分也和武汉特色有关，多部作品被改编成电影和电视剧，反响强烈。　　严歌苓，美籍华人，著名旅美作家[1] ，美国21世纪著名中文、英文作家，好莱坞专业编剧。作品以中、英双语创作小说，常被翻译成法、荷、西、日等多国文字，其作品无论是对于东、西方文化魅力的独特阐释，还是对社会底层人物、边缘人物的关怀以及对历史的重新评价，都折射出复杂的人性，哲思和批判意识。多年的沉淀和积累，直接和间接的经历与经验都成为了她的创作“矿藏”，甚至她和劳伦斯被美国联邦调查局“搅局”的爱情故事也写成了长篇小说《无出路咖啡馆》。张艾嘉执导影片《少女小渔》原作者，张艺谋新执导影片《金陵十三钗》原作者，《天浴》、《梅兰芳》 原作者及编剧，《小姨多鹤》等多部小说改编为热播电视剧。曾获华裔美国图书馆协会“小说金奖”、亚太国际电影节更佳编剧奖，台湾电影金马奖更佳编剧奖。　　韩寒，1982年9月23日出生于上海市金山区亭林镇，中国作家、导演、职业赛车手。1999年，他以《杯中窥人》一文获得首届全国新概念作文比赛一等奖 。2000年，在上高一的韩寒退学，后出版首部长篇小说《三重门》。2001年，他出版文集《零下一度》，该书获得当年全国图书畅销排行榜之一名。2002年，他出版小说《像少年啦飞驰》。2003开始职业赛车生涯。2004年3月，他出版文集《韩寒五年》。2005年开通博客，开始博客写作 。2006年9月，发行个人首张唱片书《寒·十八禁》 。2009年，他主编《独唱团》。2010年，韩寒登上美国《时代周刊》封面 。2011年，他出版杂文集《青春》。2012年6月，韩寒发布了APP阅读应用“ONE·一个” 。2013年，他出版《一个：很高兴见到你》。2014年7月导演的《后会无期》在中国内地上映　　郭敬明，1983年6月6日出生于四川省自贡市，中国作家、上海最世文化发展有限公司董事长、《最小说》等杂志主编。高中时期以“第四维”为笔名在网站榕树下发表文章。2002年出版之一部作品《爱与痛的边缘》。2003年，因玄幻小说《幻城》而被人们熟知和关注。2004年，郭敬明成立“岛”工作室，开始主编《岛》系列杂志。2005年，郭敬明出版了小说《1995——2005夏至未至》。2007年，郭敬明出版了小说《悲伤逆流成河》。2008年至2012年陆续出版《小时代》“三部曲”。2013年6月27日，由郭敬明自编自导的同名电影《小时代》问世，并因此获得第16届上海国际电影节中国新片“更佳新人导演”奖。2013年12月，郭敬明出版散文集《愿风裁尘》，并在腾讯文学首发。2014年7月17日，郭敬明执导的电影《小时代3：刺金时代》上映 。　　李军洋，90后十大作家之一，出版有长篇小说《一路向北》《沉淀》等多部小说。在《课堂内外》《创新作文》《求学》《新作文》《青年文学家》等杂志发表文章百余篇。暗流书生文化执行总监。2被称为90后文字之一精灵。曾经被《华西都市报》、《重庆时报》、《少年先锋报》等近百家媒体报道。2007年9月成为《新周刊》公论人物之一。2009年成为中国90后十大杰出诗人，更受欢迎的90后作家之一。　　另维，真名温暖 ，九零后著名的领军代表人物之一。七岁加入中国少年作协的天才少女，连年优秀，已逾十载。曾获第十二届新概念作文大赛获奖者、之一、七、八届“中国少年作家杯”特等奖.一等奖、等无数全国大奖。12岁走上杂志写手之路，迄今发表文章已近百万字。 作品散见于《萌芽》、《最女生》、《花火》等，作品集《美丽时光走丢了》即将由长江文艺出版社出版。先后被《漫女生》、《最天使》等七家杂志、出版经纪公司聘为编辑。　　后博寒，90后文学优质偶像，文化公司签约作家。被新浪读书、钱江晚报等数十家媒体采访或报道。短篇小说代表作品：《散落之间》、《东风暗换年华》等；中篇小说代表作品：《这是悲伤的结构》等；出版长篇小说《寂寞钢琴》、《这是谁的90》等。主编图书品牌《昼夜》。首部城市气质作品《玫瑰花男孩》即将出版。他，单纯与深邃的结合体，爱好文学与音乐。拥有良好的家庭素养与丰富的生活阅历。善良的内心中隐藏着一份永不放弃的执着。不忧伤不快乐的淡定让他获得更多的思考时间。更大的愿望是父母永远健康快乐。　　许豪杰， 990年3月出生，06年因博客和博客文章抨击社会和学校问题，博客至今已有159万余点击，博客文章500余篇，文章多次被推至搜狐博客首页，后被学校领导察觉，将其“定罪”为思想有问题的“坏”学生，使他孤立，对其进行思想道德素质教育，引起媒体关注。受访于《国际先驱导报》，和子尤同被誉为90后代表人物，成为90后的一个焦点。先后接受《新周刊》采访，接受《上海青年报》采访，接受《解放日报》采访。接受英国BBC电视四台采访。后参加多个w+k公司创意合作项目。　　易涵晨： 90后纵狂派代表作家，绘画作者，音乐创作人。代表作品有小说《邂逅禁城》《往事恨多少》等。90后第先锋团队冰刻工作室创始人和执行总监，纵狂派概念提出者。《颠覆》新概念系列文集主编，《北边的风》杂志副主编，担任过记者，社长，影视编剧等身份。就读于陕西洋县中学高三理科。作品常见于《美文》《少年写作》《求学》《语文导报》等。在《少年写作》《作文升级》等多家刊物开设有个人专栏。曾获少年作家杯一等奖等10余次全国征文大奖。有文字百变精灵之称，媒体评价为更具潜力和炒作的90后新锐作家。　　李 唐：1992年生，14岁开始创作诗歌和小说。就读于北京垂杨柳中学。作品见《北京诗报》、《中华文学选刊?少年写作》、《诗歌月刊》、《少年文艺》、《青年文学》、《诗林》。08年登陆《诗刊?下半月刊》“新星四人行”栏目。同年入选《诗选刊》“90年代大展”。诗歌在《黄河诗报》、《独立》、《春韵》等民间刊物发表。08年与诗人发星主编《90后诗人7家》，在诗坛反响良好。曾获得第五届X19诗奖首奖、首届复兴文学奖　　苏笑嫣 蒙古族。1992年生。获第六届“雨花杯”全国十佳文学少年称号。作品曾在《诗刊》《《青年文学》《上海诗人》等刊发表，入选《2008中国诗歌年选》《21世纪中国文学大系?2008诗歌》《盛开?90后天才少年作家作品范本》《闪开，90后来了》《90后新概念获奖者新作范本》等多种选本。《青少年文学殿堂》小说卷主编。曾获《诗歌月刊》“雾里青”茶世界华语诗歌大赛二等奖、第三届冰心作文奖等多种奖项。获“文化中国”等多家网站评选2009年度90后十大新锐诗人称号，入选中国诗坛90后诗人风云榜。现为中国少数民族学会会员。　　符 虚 90后才华派代表作家。初中毕业，自称低级知识分子。 曾担任过多家民刊主编副主编等职务，年少的时候多次在省市级有作品获奖，有少量作品以其它笔名散见于《散文诗》《创新作文》等杂志以及《南方声屏报》等报纸。即将出版长篇严肃小说《椭圆》和《偏方》。 曾以“韩寒”的名字在 *** 发表《不要再给西南灾区捐水》一文轰动 *** ，后经著名80后作家韩寒在新浪博客声明此文不是他写的，其后有网友出来证实该文出于符虚之手。 他的新浪博客在短短半年的时候却有着很不错的点击率，在博客里发表的大量时评和诗歌受到了很多 *** 红人和作家诗人的表扬，博文经常被几十个网站论坛转载点击上百万。　　延歌， 90后作家，推理小说作家，人气音乐才子，音乐创作人，DJ， *** 以及其他目前未知的身份。曾在《美文》《萌芽》《萌芽》（新概念作文）《美文》、《少男少女》、《后来》、《80后》《蔓延》《课堂内外》《许愿草》《男生女生》等杂志。10年即将由知音书局推出个人首本长篇小说《独占神话》。歌词方面，与宝宝合作完成《拼图》《燃泪》《下一个世纪》等歌曲。被媒体誉为“90后实力作家”“灵异当铺掌门人”。从未在媒体露面，却为多家报社杂志争相追踪报道。　　辛晓阳，女，巨蟹座。第十二届新概念作文大赛一等奖，第十一届中国少年作家杯一等奖。作品常见于《中国校园文学》《课堂内外》《飞扬》等杂志与新概念各大文集中。首部长篇小说《七季》即将出版。　　

急急！！90年代后近期文学现象，进行文学批评

　　90年代的文学批评，总的说来，有以下六个特点： 　　一，不热衷于纯理论的新学科的研究，而面对现实，跟踪当前的　　创作现象，及时作出自己的反应。对贾平凹、王朔作品的评论，对　　《九月寓言》、《曾国藩》的艺术分析，对刘震云、韩少功等作家的　　评论，均说明评论与创作的关系改善了，贴近了。在文体研究中，散　　文一直是薄弱的环节。可近年来对散文创作新现象的研究、对余秋雨　　文化散文得失的探讨，也显示了散文评论不再像过去那样甘居下游。　　但评论家们爱走极端。当他们不热衷于纯理论的新学科建设的时　　候，又有人去效仿思想家做宏观的文化批评。这种批评，如写得好，　　的确却能给人高屋建瓴之感，但显得大而空的，却很常见。这种批评　　的一大特征是爱用大词，诸如“全球性”人类。这种“全球性”的滥　　用，使80年代风行过的细读文本的新批评相形见绌。这便造成了批评　　与创作的疏离。这就难怪有新的创作现象出现的时候，很少有人作扎　　实的研究，不少批评家对此缺乏热情乃至不屑一顾。对“新写实”小　　说的分析算是例外。到了1996年，又有批评家提出“现实主义冲击波”　　的问题。这种提法表明了评论家对创作倾向的关注。但这种“冲击波”　　的“旗号”能否在理论上站得住脚，则还待推敲。 　　一方面说评论与创作关系的改善，一方面又说“疏离”，乍看起　　来前后矛盾，其实这正反映了90年代的批评特征：批评家对经济大潮　　冲击下的复杂文学现象把握不透，时而紧跟，时而疏离。疏离的原因，　　除有些批评家改变写作的路线外，还因为90年代的创作不如80年代那　　样，能激发批评家的想象力和创造力。 　　二，评论家队伍有新的分流和调整。像下海经商、改行写小说、　　改写文化评论等等，确有一些实例，但这些，似也不足以证明有些人　　所说的在“胜利大逃亡”。至于说学院派评论家都忙于“去码理论学　　术‘砖著’”，造成对当代作家作品的全面疏离，这是典型的情绪化　　评论，带有主观随意性。以北京的评论家而论，他们仍写了许多即时　　性的文学理论批评，学术研究并没有消弱他们对“文本”的感受能力　　和锐敏的洞察力。何况，90年代还涌现了新一代批评家。 　　三，中国当代文学史研究取得了突破性进展。中国当代文学史的　　研究，从前“十七年”时期就开始了。但那时的研究，清一色是当时　　文学运动的注脚，拒排个人化的审美意识。新时期以来出版的30多种　　当代文学史，改变了这种情况。这些文学史，确立了当代文学史的研　　究对象和范围，探讨了性质和分期，还对一些有影响的作家作品作了　　定位，使当代文学从现代文学史中独立出来，成为一门新兴的学科。　　但这些当代文学史著作，其缺陷也异常明显：对当代文学发展的规律　　研究不够，在框架上大都是作家作品论的叠加，且忽略了台港澳文学。　　进入90年代后，这种局面有了改变。突出的标志是首次出现了私　　家治史（以往的当代文学史全是集体编写），这就是洪子诚根据他在　　1991—1993年在东京大学访问期间整理的讲稿《中国当代文学概况》　　（香港青文书屋1997年版）。此书和他参与编著的《当代文学概观》　　（北京大学出版社1980年版）书名几乎相同。但体系、内容和研究视　　角大相径庭。该书最重要的特点是在处理、“重建”40年来的文学材　　料、现象时，不受流行的观点束缚，敢对取得支配地位的“文学规范”　　的性质及其演变作出新的阐释。具体来说，在论述50—70年代文学时，　　描述了从延安时期所确立的“工农兵文学”如何取得绝对的支配地位，　　以及这一文学形态的基本特点。下编则揭示了这一文学规范在80年代　　逐步削弱乃至瓦解的过程，对中国作家“重建”多元化的格局作了热　　情的肯定。在框架处理上，该书没采用流行的作家作品组合方式，而　　着重描述文学现象的出现、变迁的过程，但又不像赵俊贤主编的《中　　国当代文学发展综史》（文化艺术出版社1994年版）那样以论代史，　　而是史论结合，在同类教材中显得一枝独秀。可以毫不夸张地说，此　　书是目前当代文学史教材中最有独创性的一种。目前其影响主要在海　　外，但相信很快会“出口转内销”，促使祖国大陆当代文学史教材的　　变革。 　　在台港文学研究方面，90年代的台港文学研究工作者各自兢兢业　　业写出一批有一定质量的专史，为整合分流的中国当代文学提供了较　　好的基础。 　　四，有关人文精神和城市文化的讨论———尤其是前者，由学术　　界的中青年知识分子自发掀起，不少作家积极参与。在长达3年之久的　　讨论中，正视了世纪末人文精神危机问题，反思了知识分子在精英神　　话受挫后重新定位的时代课题。讨论的发起人之一王晓明，曾把讨论　　者的一些看法概括为：一、我们今天置身的文化现实是远远不能令人　　满意的，甚至可以说它正处在深刻危机之中；二、作为这危机的一个　　重要方面，当代知识分子或文化人精神状态普遍不良，人格的萎缩，　　趣味的粗劣，想象力的匮乏和思想、学术的“失语”，正是其触目的　　表现；三、从知识分子或文化人的自身原因讲，就在于丧失了对个人、　　人类和世界的存在意义的把握；四、知识分子或文化人的这种普遍的　　精神失据，是在近代以来的历史过程中，由各种政治、军事、经济和　　文化因素合力造成的；五、要想真正摆脱这样的失据状态，需要几代　　人的持续努力；六、作为这个努力的开端，讨论者们特别愿意提倡一　　种关注人生和世界的存在的基本意义，不断地培植和发展内心的价值　　需求，并且努力地在生活的各个方面去实践这种需求精神，他们用一　　个词来概括它，就是“人文精神”；七、既然是这样一种精神，它的　　实践就自然会成为一个不断生长、日益丰富的过程，一个通过人性和　　差异性来体现普遍性的过程。 　　这场讨论总的说来是在学术民主、自由的气氛下进行的，充分体　　现了知识分子可贵的社会责任感。但讨论时由于各人对人文精神的内　　涵理解不一样，论证不够严密，有大而不当的毛病，且思想交锋不够，　　因而这场讨论陷入了 *** ，与人们的生活世界相脱节，收获不甚　　明显。 　　五，媚俗倾向严重，标“新”立“后”之风劲吹。一些批评家热　　衷于抛出诸如新生代、新写实、新体验、新状态、新都市、新市民和　　私人写作等旗号，还有后现代、后批评、后殖民、后崛起、后朦胧之　　类的新术语。树这些旗号和术语，多半是为了一本杂志的畅销或某个　　作家群的推出。在商业经济取代计划经济的时代，文学在走向商品化，　　文学批评适当用一些营销手段，似乎无可厚非，但提口号和术语总要　　有一定的理论根据，要能符合文学发展实际和作家创作实际。但上述　　口号和术语，除少数外，大都缺乏理论的建树，经不起推敲。 　　和这种文学包装化的倾向相联系的是作家作品研讨会的流行和泛　　滥。对优秀的或有特点的作品开个研讨会，请有水平的评论家来会诊，　　对提高作家的创作水平无疑有一定的帮助。但当这种形式被无限地使　　用，尤其是搞“有偿评论”，使批评家成为作品的广告商时，这种作　　家与评论家的合谋（而不是合作）就不值得赞扬了。 　　六，不断出现“文学事件”。随着社会主义市场经济体制的逐步　　确立，面对汹涌澎湃的商品大潮，神圣的文学再也神圣不起来，作家　　感到了困扰，批评家们陷入了困惑。为了对抗这种商品大潮，更好地　　推销自己的精神产品，评论家与作家（或编辑），不断上演一出又一　　出文学“事件”。先是有王一川策划的文学大师排座次，茅盾被除名，　　金庸等人取而代之的“事件”。到了1997年，则有所谓“马桥之争”　　事件，作家与评论家、评论家与评论家之间闹得不可开交，直至对簿　　公堂。其实，作为文艺评论，求诸法律判决谁是谁非，不是一种聪明　　的选择。我们提倡通过正常的文学批评解决问题。要听得进不同意见，　　听了后可以反批评，另方面也要相信时间、相信读者，不必慌忙采用　　法律手段裁决。 　　在90年代，还有对谢冕等人主编的两部《百年中国文学经典》、　　《中国百年文学经典》的争论或曰“事件”。这几年，为了适应市场　　的需要，一些选家（编选也是一种批评）操起了剪刀和浆糊，编了名　　目不同的各种“作品选”、“精品选”。而这两部由名牌大学教授出　　面编的“百年文学经典”，将这种“编选热”推上了顶峰。由于是近　　距离观察，且编选标准不统一，更重要的是编者以文学史的名义给一　　批作家作品打上“经典”的纹印，因而引起读者以至入选者的质疑。　　由于批评表演化和事件化的干扰，也由于评论刊物纷纷关门，批　　评文章只好寄生在报刊上，因而90年代文学批评总的说来显得灵动、　　轻盈，不如80年代厚实、凝重。这除了上面说的和商业营销术入侵了　　文学批评领域外，还受了缺乏理论意义的无谓论争的骚扰。这种骚扰　　有时还发展为伤害性批评。（摘自光明日报）　　

八九十年代文学创作的优劣

　　文学创作　　指作家为现实生活所感动，根据对生活的审美体验，通过头脑的加工改造,以语言为材料创造出艺术形象,形成可供读者欣赏的文学作品，这样一种特殊的复杂的精神生产活动称为文学创作。文学创作是最基本的文学实践,它是作家对一定社会生活的审美体验的形象反映,既包含对生活的审美认识，又包含着审美创造。　　在中国文学史上,随着文学的发展,人们曾不断地总结文学创作的经验,探讨文学创作问题。从先秦开始,人们就逐渐注意到文学托物言志反映生活的特点。晋代陆机的《文赋》，是中国文学理论史上之一篇系统论述创作的文章,其中心内容就是“论作文之利害所由”。陆机根据文学的实践经验，指出文学创作的难处在于“意不称物，文不逮意”，从而提出了文学创作中主体与客体的关系、内容与形式的关系等问题，对“物、”“情”、“文”三者的关系进行了探索，并比较细致地论述了创作中的构思过程，奠定了研究文学创作的基础。齐梁时代的刘勰在《《文心雕龙》》中，也把创作论列为他的文学理论体系的重要组成部分。他在《神思》中指出了文学创作过程中“神与物游”的思维特点；在《情采》篇中阐明了“为情而造文”的创作原则，在《物色》篇中提出了“以少总多，情貌无遗”的艺术概括理论，同时还涉及文学创作的其他许多方面的问题，大大地开拓了有关文学创作理论研究的领域。此后，出现了浩如烟海的文论、诗话、评点等，其中不乏有关文学创作的甘苦之谈和真知灼见，如清代叶燮在《原诗》中把被表现的客观事物概括为理、事、情，把作者的主观条件归纳为才、识、胆、力，对文学创作中的主客观关系问题提出了可贵的见解；明代李贽、清代金人瑞、李渔等研究了小说、戏剧的创作经验，也提出了不少精辟见解。主张主观和客观统一，崇尚物我交融，寓情于景，形神兼备，是中国文学创作理论的优良传统。　　马克思主义文学理论，以辩证唯物主义的反映论为指导，从美学的观点和历史的观点揭示了文学创作的基本原理。马克思在《1844年经济学哲学手稿》中指出了人的生产的共同规律，即“按照美的规律来建造”。人不仅要认识世界，而且要按照自己的目的去改造世界。文学创作是人对现实的审美关系的集中表现，既要反映客观的社会生活,又要表现主体的审美意识,作为审美主体和审美客体的交融和结合，无疑地要受“美的规律”的直接制约。许多杰出作家的经验表明，文学创作要对人生进行探索，必定要在作品中反映作家对生活的审美体验,倾注他们的感情和理想。鲁迅在《我怎么做起小说来》中谈到自己的创作经历时指出，文学创作“必须是‘为人生’,而且要改良这人生”。他在《俄译本〈阿Q正传〉序及著者自叙传略》中又说,《阿Q正传》反映的正是“在我的眼里所经过的中国的人生”。巴金在《文学生活五十年》中总结自己的创作道路时指出：“我曾经说过：‘我是从探索人生出发走上文学道路的。’五十多年中我也有放弃探索的时候；停止探索我就写不出作品。……我的每篇作品都是我追求光明的呼声。”作家的这种探索和追求，正说明了文学创作的审美性质。 文学创作需要正确处理主观与客观的关系、内容与形式的关系，这个过程极为复杂，其中包含着诸如素材积累、艺术构思、语言表达等方面的问题。它因时因事而异，变化无穷，但又有一定的共同规律可循。　　生活是文学的唯一源泉，作家从事文学创作应当从对生活的审美感受出发。他的生活积累越深厚，就越能培育出丰硕的果实。因此,作家首先必须投身到社会实践中去。文学描写的中心是作为“一切社会关系的总和”的人，对于文学创作来说，了解人熟悉人的工作是之一位的工作，要善于在社会实践中观察人、剖析人的内心世界，关心人们的各种命运，设身处地地体察不同的性格、不同的心理、不同的情绪、不同的色彩和节奏，从生活中获得只有作家个人才能捕捉到的那种独特的感受，抓住最能代表人物性格的特征和行为。同时，要在这个基础上，进行反复的深入思考，透过生活现象探求生活真谛,逐步加深对生活的理解。在深入生活中,观察、体验、研究、分析各种人和各种社会现象，这是文学创作的前提。　　文学创作作为一种特殊的审美创造，不能简单地记录事实，而需要把日常的生活现象典型化，这就是孕育作品时的艺术构思过程。所谓典型化，就是化生活素材为具有典型意义的艺术形象，这是文学创作的基本规律之一。为此，必须经过艺术概括对生活进行选择、提炼、改造、集中，虚构出新的形象。正如鲁迅在《我怎么做起小说来》中所说的：“所写的事迹，大抵有一点见过或听到过的缘由,但决不全用这事实，只是采取一端,加以改造，或生发开去，到足以几乎完全发表我的意思为止。人物的模特儿也一样，没有专用过一个人，往往嘴在渐江，脸在北京，衣服在山西，是一个拼凑起来的脚色。”在这个过程中，首先是选取题材。作家所写的应当是他受了感动而又认为有意义的审美对象，接着而来的，是酝酿主题。文学创作要取得成功，不仅要题材选择得恰当，而且尤需从中发掘出它的深刻的含义，揭示出别人没有觉察到的事物之间的某种本质联系，获得对生活的独特的审美体验。主题应该是从丰富的生活感受中反复思索和探求而酝酿成熟的结晶，它来自生活的深处，是和生动的表象有血有肉地联系在一起的。艺术构思由此继续深化，使生活表象和作家的审美意识融合起来，逐渐形成意象，最后才能化为艺术形象。　　文学创作在艺术构思的基础上，还有一个语言表达的过程。既要力求做到主观与客观的统一，又要寻找形式与内容的完美结合。高尔基说：“语言把我们的一切印象、感情和思想固定下来，它是文学的基本材料。文学就是用语言来表达的造型艺术。”(《论散文》)语言具有描绘形象、唤起读者形象联想的功能，是因为语词所表现的概念是同有关的表象联系在一起的。作家应当掌握语言艺术的特点和技巧。从所反映的生活出发,去寻求最恰当的语言。老舍在《语言与生活》中说过：“语言脱离了生活就是死的。语言是生命与生活的声音。”作家有深厚的生活底子,对所写的人物有深刻的了解,才能更好地驾驭语言。　　在文学创作过程中，作家掌握世界的方式有其特点，人们把作家形象地认识和反映生活的过程称为形象思维或艺术思维。别林斯基在《智慧的痛苦》中说：“诗人用形象来思考;他不证明真理,却显示真理。”他在《艺术的观念》中又指出:“艺术是对真理的直感的观察,或者说是寓于形象的思维。”形象思维是人们的认识规律在文学创作领域中的特殊表现，体现为自觉的表象运动，通过形象的联想、推测和组合，而构成新的艺术形象。它不仅是对生活的审美认识，而且是一种审美创造过程。当然，文学创作不只是依靠形象思维，它也离不开逻辑思维。茅盾在《漫谈文艺创作》中指出：“可以这么说，逻辑思维与形象思维在作家头脑中交错进行，使创作过程中既有能够反映时代精神的主题思想，又能塑造典型环境中的典型人物。这一构思整体的两面，它们的关系是辩证的，是相辅相成而不是对立的。”　　情感、 *** 对于文学创作也具有重要的作用，它既是创作的重要动力，又是作品内容的重要因素。在创作过程中，作家必然对一些人物和现象流露出同情或喜爱，而对另一些人物和现象表示厌恶和反对，他必然要透过作品中的形象对生活作出评价，显示出自己的倾向，并以这一切去感染读者。作家对生活的审美认识、审美评价、审美感情、审美理想，都和他的世界观分不开。然而，作家的世界观和文学创作的关系的表现又是很复杂的。对于一个作家来说,他的世界观不一定是单纯的,而且常常有发展变化。另一方面，在形象思维中往往表现出这样的情况：形象一旦孕育成熟，就有他自身发展的逻辑，有时会修正作家原有的观点。文学作品所创造的艺术形象的客观意义，既可能超越作家原有的认识，也可能没有达到作家原来的意图。在文学创作过程中，作家的思想观点和客观的现实生活发生矛盾的情况是难免的。许多伟大的作家在面临这种矛盾的时候，都力求忠实于客观现实生活，纠正自己的错误观点，而使思想得到提高。这也是文学创作中所常见的现象 。　　

90年代文坛的争论主要有

　　语境中的90年代文学转型　　⊙ 张 霖　　90年代文学之所以在二十世纪中国文学中占有一个重要的位置,这与它处在中国社会转型的关口有着非常直接的关系.1992年,随着市场经济的全面启动,「现代化」以丰富的物质形式进入普通人的日常生活.然而,发生在90年代的「现代化」现实却与80年代知识份子的想象之间存在巨大的偏差.这个偏差迫使知识界开始重新思考许多在80年代已经提出的问题,同时,90年代文学也积极投入了对80年代文学乃至思想的重新认识,并由此发生了文学的转型.　　鉴于90年代文学转型与80年代文学间的密切关系,本文将以80年代文学作为参照系,通过比较的方法,从文学发生语境、作家身份和文学核心问题三个方面,展现90年代中国文学变化的路径.为了能够体现这种变化的连续性,本文中所涉及的作家、作品和文学论争并不以1990年为上限,因为自80年代中后期以来,随着先锋小说形式试验的开始,文坛内部就已经传达出文学转型的信息.　　一 文学发生语境的变迁：从想象的「现代化」到现实的「现代化」　　中国的「现代化」问题,与80、90年代文学的发生有着非常密切的关系.然而,在这两个十年中,作家对这一问题的态度却发生了巨大的转变.在80年代初,「现代化」一词具有神圣的号召力,它不仅是彻底解决中国问题的整体性方案,又是中国人未来生活的理想形态,并且成为衡量中国社会生活,包括政治、经济、文化等各个领域进步程度的指标.文学作为文化的重要领域,同样要搭上「现代化」的快车,当时的作家们都热衷于思考「文学与现代化」之间的关系,并认为由于现代化的推进,「文学的黄金时代已经来临」.1 与此同时,流行于十九世纪末到二十世纪30年代的西方现代主义文学思潮被作为「现代化」的美学代言引进了中国文坛,并借助「现代化」的光环占据了非常有利的理论高地.以至于在80年代初,「现代派」、「现代主义」和「现代化」这几个概念往往被当作可以相互涵盖的术语来看待.即使是对西方现代派的文艺主张持谨慎态度的学者也认为,「我们将实现社会主义的四个现代化,并且到时候将出现有我们现代派思想情感的文学艺术.」也就是「建立在革命的现实主义和革命的浪漫主义的两结合基础上的现代派文艺.」2而冯骥才就直接将「现代派」与「现代化」并举,他兴高采烈地呼吁：「社会要现代化,文学何妨出现『现代派』?」3　　然而,这里要特别注意的是,80年代中国文坛对现代主义和现代化关系的理解存在严重的误读.实际上,西方现代主义文艺思潮的发生是以人类对工业化（也就是现代化）进程的激烈反抗为前提的.但在80年代,当人们在谈论「现代派」或「现代主义」时,往往单方面强调它是现代化的历史产物,却忽略了现代主义与现代化之间存在深刻的文化矛盾.也就是说,80年代中国的现代主义文学非但无意于反抗现代化,反而是以现代化的名义取得其合法地位,并使文学摆脱了政治的束缚,开创了独立的审美空间.　　有趣的是,中国文坛虽然臣服于「现代化」的宏大叙事,但是它从现代主义思潮中吸取的怀疑精神却对包括「现代化」在内的一切具有神圣性的权威话语保持了某种直觉的警惕.80年代后期,莫言创作了构思相当精巧的中篇小说《筑路》（1986年）和短篇小说《飞艇》（1987年）.但它们却一直没有引起批评界足够的注意.　　《筑路》讲述了一个发生在文革中的故事,一群犯有过失的农民被 *** 在一起,以革命的名义日复一日地参加惩罚性的筑路劳动.他们既不知道这条路通向何方,也不知道要修到何时.终于,在小说的结尾,一辆轰鸣的压路机在厌烦与绝望的农民面前停下来,一个青年人跳下驾驶舱,带来文化大革命已经结束的消息,并宣布他将作为新一任队长领导他们继续筑路.　　《飞艇》是一个颇具荒诞色彩的作品.它的内容很简单,是说一艘装载 *** 的军用飞艇在一个以讨饭为生的村子里坠毁,这给贫穷的农民以强烈的心理震撼.他们头一次见识了飞艇爆炸的威力,头一次吃到了空军的免费大餐,头一次为一颗未清理的炸弹而感到恐惧和亢奋.莫言用一种激动的语调描写出农民内心的焦虑,「这一夜全村里都响着一种类似钟表跑动的 嚓声,大家都忐忑不安、又是满怀希望地等待着一声巨响.」　　从某种意义上说,这两个作品被忽略并非偶然.在《飞艇》中,作者让代表「现代文明」的飞艇突然从天而降,以绝对出人意料的方式闯入仍然在生存线上挣扎的中国农民的日常生活.在叫花子眼中,「飞艇爆炸」既给他们的卑微的讨饭生活带来了不同凡响的美感,也给他们的饥饿处境带来了切实的物质利益.飞艇的巨大威力和空军的富足与村民的愚昧、贫穷形成了强烈的反差,它将飞艇所象征的「现代文明」在前现代中国的异质性暴露无遗.正如小说结尾所暗示的,「现代文明」就是那颗遗留在村子里的「美国定时炸弹」,中国人在内心深处始终对它怀有某种恐惧.而《筑路》则是一篇寓意更为深刻的小说,在故事的结尾处,那几个农民的命运并没有因为历史的变革而发生根本的变化.借助文学的隐喻,作家辨认出「现代化」与「革命」一样,不过是某种神话和想象,并以独特的文学方式向读者传达出他对「文化革命的金光大道」与「现代化的金光大道」的双重质疑.因此,在80年代文学对现代化的热烈向往中,这种对「现代化」的恐惧和疑虑则很难引起评论家的重视和认同.　　直到90年代初,商品社会的残酷现实打破了知识份子关于「现代化」的美好幻想.人们清楚地看到,市场经济并没有给社会带来公正和平等,反而引起了更多难以克服的社会矛盾.面对想象与现实的严重偏差,启蒙知识份子开始意识到当代中国的精神危机不仅是传统文化的恶果,更是「现代化」的产物.　　「现代化」的危机对90年代文学的转型产生了重大的影响.在普遍失望的情绪下,90年代文学一扫乐观明朗的基调,不得不重新思考它所面对的现实.和80年代蒋子龙在《乔厂长上任记》中厂长乔光朴从集体和国家利益出发对「现代化」的强烈渴望不同,90年代文学对「现代化」的质疑是从个人欲望的满足开始的.在年轻的作家笔下,「现代化」的面目逐渐暧昧起来,它不再是国家昌盛和民族富强的代名词,反而指向对欲望的无止境的追求.于是,以王朔为开路先锋,一批书写欲望的城市故事涌现出来,比如他的《顽主》、《一半是火焰,一半是海水》、《浮出海面》,刘恒的《黑的雪》,贾平凹的《废都》,格非的《欲望的旗帜》,何顿的《生活无罪》等等.「欲望」作为「现代化」的代名词全面进入文学和生活,成为90年代中国最普遍的梦想.在此类欲望追逐的作品中,丘华栋和他雄心勃勃的城市奋斗故事逐渐凸现出来.他喜欢把他的人物比作巴尔扎克小说中的外省青年.他们和乔厂长一样对未来充满焦虑,但是,这焦虑与国家的远大目标毫无关系,它只和个人奋斗的成败紧密相连.在邱华栋的叙事中,「城市」是欲望的真实载体,对他充满强烈诱惑和震撼.因此,壮丽的城市景观在他的小说中几乎俯拾皆是：　　有时候我们驱车从长安街向建国门外方向飞驰,那一座座雄伟的大厦,国际饭店、海关大厦、凯来大酒店、国际大厦、长富宫饭店、贵友商城、赛特购物中心、国际贸易中心、中国大饭店,一一闪过眼帘,汽车旋即又拐入东三环高速路,随即,那幢类似于一个巨大的幽蓝色三面体多棱镜的京城更高的大厦京广中心,以及长城饭店、昆仑饭店、京城大厦、发展大厦、渔阳饭店、亮马河大厦、燕莎购物中心、京信大厦、东方艺术大厦和希尔顿大酒店等再次一一在身边掠过,你会疑心自己在这一刻置身于美国的底特律、休斯敦或纽约的某个局部地区,从而在一阵惊叹中暂时忘却了自己.（《手上的星光》）　　在当代中国,从未有作家像丘华栋这样如此准确详实地复现城市的街道.当他把北京真实的地名和建筑罗列在纸上的时候,读者和作者一样感到激动和震惊,那曾经鞭策过乔厂长的现代化之梦已然变成现实.面对可怕而伟大的城市,面对陌生而真实的现代化,丘华栋并没有崇高的胜利感,物质的强烈 *** 使他激动万分,而严重的贫富悬殊又让他感到自己极端的无助和渺小.因此,他的人物与莫言笔下惊恐的农民有几分相似：「我们俩多少都有些担心和恐惧,害怕被这座像老虎机般的城市吞吃了我们,把我们变成硬币一般更为简单的物质,然后无情地消耗.」很显然, 80、90年代作家对现代化的焦虑并不相同.这充分说明,以国家利益为终极目标的「现代化」已经被以个人幸福为最终价值的「现代化」所取代.　　二 作家身份的改变：从启蒙知识份子到民间人物　　随着中国「现代化」神圣性的瓦解,中国知识份子不得不反思自己依托于这一进程的「启蒙者」和「代言人」角色的合法性.早在1988年王蒙就看到,文学热的降温并非坏事,这种变化说明「我们的国家正在发生巨大的、历史的变化.社会心态也在变,……不喜欢目前的种种文学现象是可以的,但谁也无法不让它变化.」4正如他指出,政治乌托邦不再是中国社会的核心问题,而发展经济、追求利益则成为驱动社会运转的之一推动力.正是在此历史情境中,文学对社会、人生的指导意义和训诫作用土崩瓦解了,90年代文学开始发生历史的转型.　　当学术界还在为商业大潮对人文精神的冲击而大发感慨的时候,作家已经将批评的矛头指向了知识份子内部.1990年,王安忆连续发表了《叔叔的故事》、《歌星日本来》和《乌托邦诗篇》三部中篇小说,深入思考80、90年代知识份子身份转变的问题.其中最有影响的是《叔叔的故事》.在这个文本中,王安忆首次站在个人立场,对80年代知识份子的群体身份认同提出质询.她用集体记忆中「叔叔的故事」与「我」的个人记忆中的「叔叔的故事」相互冲撞,最终完成历史与现实的相互质疑.王安忆反复使用两个同样的句式强调她所感受到现实与想象之间的根本矛盾：「叔叔」的警句是,「原先我以为自己是幸运者,如今却发现不是.」而「我」从「叔叔」的感慨里联想到自己,「我一直以为自己是快乐的孩子,却忽然明白其实不是.」这里,王安忆已经向读者暗示出她写作的主题：这是一个关于失败和幻灭的故事.为了进一步证明这种挫折感,作者又安排了一个「叔叔」试图征服德国女孩的故事.当女孩用德语喊叫着拒绝「叔叔」的要求的一瞬间,她恢复了之一世界的身份；而恼羞成怒的「叔叔」也操着小镇的粗话俚语破口大骂.国际化的旅行和演讲既没有改变「叔叔」的第三世界身份,也没有使他成为真正的启蒙者.王安忆将《叔叔的故事》看作「对一个时代的总结与检讨」,「它使我发现,我重新又回到了我的个人经验世界里,这个经验世界是比以前更深层的,所以,其中有一些疼痛.」5而她的疼痛正是对80年代的集体幻觉的严肃质疑.　　在文学转型的过程中,随着启蒙知识份子的退场,作家的身份迅速分化.相当一部分作家放弃了发言权,向小市民价值观靠拢.「新写实小说」 正是在此风气下异军突起,赢得文坛的广泛注意.无论是自命清高的「小林」（《一地鸡毛》）、勤勤恳恳的「印家厚」（《烦恼人生》）、还是野心勃勃的「七哥」（《风景》）,他们的愤懑和反抗终究归于驯服和顺从.主人公的无奈和叙述人的沉默传达出「新写实」作家的世界观.方方认为,「一个人面对一个庞大的社会,他是一个极小极小的生物.他十分地软弱,十分地卑微.……你唯一要做的便是：人家怎么活,你便怎么活；叫你怎么过,你就怎么过.」6很显然,在90年代初,生存重压超过了80年代形而上的哲思.先锋作家余华的论调与方方并无二致,「人是为活着本身而活着的,而不是为了活着之外的任何事物所活着.」一时间「苟活」成为中国人生存状况的基本写照,甚至被称为「高尚」7.　　由于作家对下层民众生活图景的重新关注,作家以甚么身份进行写作的问题再次提出.对此,莫言有一个非常简明的提法.他将为人民的写作分为「为老百姓写作」和「作为老百姓写作」两个方面.他认为,前者是作家把自己摆在比老百姓高明、也比人物高明的位置上来写作,这实质上是一种伪民间的写作、一种准庙堂的写作；而后者才是「真正的民间写作」,因为作家与老百姓和人物间是一种平等关系的写作.8莫言的话表明,「民间人物」的身份代替了知识份子的启蒙者、代言人的角色,得到了相当广泛的认可.而正是「民间」这个相当宽泛的概念,及时地缓解了知识份子的失落感,帮助他们在体制之外,在意识形态之外重新找到了安身立命之所.　　随着学术界对「白洋淀诗歌群」和《今天》等民间刊物的重提,大批体制外的青年诗人、作家开始自觉地区别于王朔轻松而投机的小市民写作方式,有意识地承担起与中国固有的文学体制（杂志、出版、组织等）相对抗的历史使命.1998年5月,南京的三位青年作家朱文、韩东和鲁羊共同策划,并以朱文的名义发起了「断裂」行为.这一旨在挑战文学秩序的问卷调查活动引起了评论界的广泛关注.韩东声明他们的动机：「我们想做的只是放弃权力.」9然而,他却很难找到实践其文学主张的「民间人物」.虽然他认为食指、王小波可以充当这一代表,但是,有留学背景的王小波素以信仰「理性」、爱读翻译小说著称,让他来对抗西方话语显然不甚恰当；而用食指朴素的真诚来抵抗强大的意识形态则显得过分孱弱.尽管如此,仍然有人认为「断裂是带有某种革命性的行为」10.因为,「断裂」行为至少表明了知识份子拒绝不合理的利益的良知和勇气.韩东发现,正是现行的文学秩序和原有的计划经济体制的残留形式——比如权威杂志、各级作协——控制和异化了中坚知识份子.只有冲破这一物质罗网,知识份子才有可能保持精神独立.当然,韩东的「民间」设想和他的「断裂」行为有着相当浓厚的理想主义色彩,这使得「断裂」的精神很难在现实中得以实现,因而它对体制的对抗力量也就非常有限.　　三 文学核心问题的转移：从形式实验到道德探险　　前文提到, 80年代文学对「现代化」的推崇催生了中国现代主义的本土实践.在80年代中后期,文学的现代化冲动表现为对文学独立性的不断探求.一种对政治、历史和现实持疏离态度的「纯文学」观念逐渐形成,而先锋作家花样翻新的形式试验正是其典型代表.早在1984年,马原发表了他的《 *** 河女神》,将「个人」从现实、历史、集体中分离出来,通过叙述人夸张地技巧表演来强调自我对世界的认识能力,冲决意识形态对文学的钳制.而余华在《虚伪的作品》一文中声称,「生活是不真实的,只有人的精神才是真实」.先锋作家对「真实」的质疑原本是要揭露历史决定论的虚妄,然而,无论是马原的《虚构》还是格非的《青黄》,他们不仅否定了「必然如何」的认识方式,而且连「真实」本身也化为乌有,个人对「意义」的探寻只剩下一个徘徊不前的踌躇姿态,而价值判断自然落入虚无.既然「意义」和「价值」都不存在,那么,先锋作家标榜的个人经验的独特性也只能局限在天才的白日梦之内,它与现实失去了联系,二者之间的紧张关系遂不复存在.　　90年代初,不少作家仍然希望用80年代的「纯文学」理念抵御商业大潮的冲击.然而,在意识形态真空的90年代,「纯文学」所标榜的疏离政治的态度已经逐渐失去了现实意义；而且,随着意识形态「不争论」理论的提出,文学对现实的解释功能被进一步限制.在这个特殊的历史、经济环境中,「纯文学」退守艺术圣殿的自卫姿态非但没有加强文学的现实批判功能,反而使其不及物性空前加强,「文学危机」也就在所难免.　　90年代初的「文学危机」一方面表明以「现代化」为轴心的80年代文学秩序的解体,另一方面也意味着新的文学观念的生成.特别要指出的是,90年代初关于文学危机的检讨是在「人文精神」大讨论的思路中进行的,因此,90年代对文学问题的思考不可避免地由回避价值判断转向了对知识份子道德责任的重新关注.而那些曾经引起争论的作家,如王朔、陈染、朱文、卫慧、棉棉等人,他（她）们对文学观念的更大冲击都是从「道德问题」开始的.　　当然,80、90年代文学核心问题的转移并不是突然完成的.在80年代后期,随着商品经济的发展,「人与物质的矛盾」逐渐凸现出来,价值危机初露端倪.苏童对「物欲对人的围困」这一主题有着相当的敏感,这使他成为80、90年代文学转型中一个非常重要的过渡性人物.在苏童的小说中,「物欲」总是「恶」的代名词.从他80年代的「枫杨树故事」到90年代的「香椿树街故事」,对于物欲的严厉谴责一直贯穿着苏童的文学世界.他的人物总是因为极其简单的物质欲望而相互仇恨,或者是一双鞋（《回力牌球鞋》）,或者是两片齿轮（《稻草人》）,或者是一篮桂花（《桂花树之歌》、《桂花连锁集团》）.在其作品中,富有者往往出身赤贫,他们对物质的占有欲也就特别难于满足.在《罂粟之家》中,地主刘老侠的 *** 儿子演义继承了饿鬼祖先的好胃口,不停的偷馍吃,一边吃一边说：「我饿我杀了你.」在《米》的结尾处,苏童明确地表达出对物质的迷恋和仇恨.对城市充满仇恨的五龙拖着残败之躯,带着整整一车皮的米,衣锦还乡.「可是除了这些米我还剩下甚么?」这是五龙最后的感慨和疑问,也是农业中国对「商品社会」的价值批判.　　在前卫形式的包装下,苏童对物欲的否定并没有越过重义轻利的传统价值观.然而,在90年代,这一价值体系受到了严重冲击.「物欲」代替了终极关怀和意识形态的中心位置,一种以满足个人欲望、实现个人幸福为前提的实用主义价值观迅速形成.　　价值观的嬗替,正是80、90年代文学转型的重要部分.而对社会道德和价值观的激烈否定始于王朔.他以冷嘲热讽的方式揭露出革命、权威、知识、爱情、青春、人生、理想等等神圣概念的虚伪本质.但是,靠通俗文学、大众文化起家的王朔既不会得罪老百姓,也不会肆无忌惮地挖苦老干部,与意识形态发生公开的正面冲突.他将批评矛头对准启蒙知识份子,因为他和他们一样,都是现行制度的受制者.尽管王朔严重地破坏了启蒙知识份子价值重建的努力,但他的出现毕竟却除去了笼罩在革命、现代化、启蒙等权威话语头上的道德面纱.　　在90年代文学中,女作家以更引人瞩目的方式加入到道德探险中来.在陈染对女性私人生活的大胆剖白中,她试图通过「黑衣」、「秃头」、「隐居」、「同性恋」等等特立独行的行为摆脱公共道德对个人,特别是女性的控制.在小说《私人生活》中,女主人公倪拗拗最终躲进了浴缸,她和镜子相伴,试图以自闭的方式达到肉体与精神的自由.然而,由于放弃了女性对历史、政治的发言权,过度「私人化」的「女性写作」很快就耗尽了对公共道德的批判力,逐渐沦为商业的筹码.　　90年代后期,女性写作的商业化趋势被一批更为年轻的「美女作家」推向 *** .卫慧、棉棉打着「身体写作」招牌,以别致的语言和放纵享乐的价值观迅速引起社会的广泛注意.虽然卫慧、棉棉同样暴露了大量女性私生活的内容,但她们并不特别为某一性别抗争,而是为维护「新新人类」的生活方式抗争.在她们笔下,除了代表道德秩序的「父亲」往往面目可憎之外,作为情爱对象的男人并不是压迫者的化身.相反,男人是她们美好身体的伴侣、残酷青春的证人和进入世界的门票.而且,她们对爱情、青春、和世界不抱任何幻想.卫慧说：「日常生活就是毫无意义的繁琐.」（《像卫慧那样疯狂》）棉棉说：「有人喜欢把青春和幸福混为一谈,那天我却把青春和失控混为一谈,我觉得我的青春是一场残酷的青春.」她甚至表示「要用最无聊的方式操现在操未来.」（《九个目标的愿望》）卫慧、棉棉希望通过冲破「性」禁忌来实现自我.遗憾的是,写作对于她们来说不过是一件前卫的艳装,有明显的自我标榜意味.因此,卫慧会经常提到她写作时的装扮：「很多时候我戴着我漂亮的墨镜坐在电脑前发呆.」11尽管她们的写作在很大程度上被商业文化所吞噬,但是,和王朔、陈染一样,她们的叛逆行为反映出一个价值漂移的时代里青年人寻找新的道德基准的历险过程.　　对道德底线更具价值的探索来自一位年轻的作家——朱文.他以一个拜金主义者的面目发出「我爱美元」的呼喊,之一次 *** 裸地表达出90年代中国人对金钱和性的热切渴望.虽然我们已经在苏童的小说中见识过欲望的可怕力量,但它并没有破坏善、恶的二元对立,因此不会对伦理价值构成消解.而朱文则不同,他公然宣称,「金钱」是纯洁的媒介,它帮助我们换取自由和尊严；「性」是生活的必需品,它让人们保持身、心的平静和健康.而「物质的满足」是精神自由的基础阶段.「欲望」是人的合理要求,我们必须诚实地面对它,积极地解决它,「压抑」只会导致疯狂和变态.因此,在《我爱美元》中,作为儿子的「我」为父亲制造各种各样的机会,希望他能够承认「性」的发生是自然合理的.但是,无论儿子怎样唆使,父亲总能在关键时刻适可而止.在这个故事中,「性」成为两代人不同价值观的检测器.「我」和父亲都承认「性」是成人世界的现实,只不过在父亲看来那是罪恶,应该被严格限制；而「我」认为那是需要,应该被充分满足.非常荒诞的是,最终「我」没有能够诚实地满足自己的欲望,父亲也没有真的破坏他的体面,并不是出于所谓的「善」的固执,而是因为贫穷的限制：「我」和父亲凑不够 *** 的嫖资,只得选择放弃.　　朱文正是通过金钱对人的行为的控制揭露出公共道德背后所掩藏的谎言.与王朔不同,朱文并不认为底层民众在道德上更优越,在《五毛钱的旅程》中,「贫穷」不再天然产生美德,乘客和售票员对车费的争夺只意味着贪婪；在《胡老师,今天下午打篮球吗》中,老实的教员对命运的「忍受」不再具有余华所谓的高尚感,欲望的压抑激发出的竟是 *** 的疯狂. 在90年代文学中,朱文对道德的否定真正触及了传统伦理道德的基石.他不但承认「物欲」的合理性,而且撕毁了「穷人」的道德神话.在他看来,「一个不正视性的人,是一个不诚实的人.」12这就是朱文为我们的时代制定的道德底线.　　摘自百度网友，谢谢。　　

中国九十年代的文学家有哪些

　　推荐九十年代十位作家和十部作品 　　王安忆、余华、韩少功、陈忠实、史铁生、贾平凹、张炜、张承志、莫言、余秋雨，　　作品《长恨歌》《马桥词典》《白鹿原》《许三观卖血记》《九月寓言》《心灵史》《文化苦旅》《活着》《我与地坛》和《务虚笔记》为评论界推崇。